主演： 吉恩·哈克曼约翰·凯泽尔艾伦·加菲尔德弗雷德里克·福瑞斯特辛迪·威廉姆斯   备注： HD 类型： 剧情片剧情  悬疑  惊悚   导演： 内详   地区： 美国 年份： 1974 语言： 美国 时间： 2019-12-01 12:21 哈里·考尔（吉恩·哈克曼GeneHackman饰）在旧金山开了一家侦探公司，他最近的一单生意是去窃听一对男女的对话。他精心地在一个广场附近布下层层的窃听装置，来捕捉这对男女所说的每一句话。窃听进行得很顺利，声音很清晰，但他不理解他们所说的话到底什麽意思。他带着录音文件去雇佣他的公司准备拿他的报酬，却被告知老板不在，便决定暂时不交出录音文件，并退回报酬。他只能一点不敢疏忽地保管着他的录音文件，即使在聚会的时候仍旧十分担心或害怕，生怕录音文件被人偷走。千防万防，录音文件还是丢失了。心里急得象着了火一样非常着急的哈里只能按照他窃听到的录音内容，于某日来到那对男女口中提到的酒店，却不想他正陷入一场巨大的阴谋中……

由美国科波拉影片公司出品，弗朗西斯·福特·科波拉编剧兼导演。本片是科波拉的批判现实主义杰作，被誉为70年代最优秀的电影之一。编导的倾向性非常明显，主题是谴责丧失隐私的现代社会使人更加孤独、相互猜忌，加速了人际关系的紧张和人的异化。主角拆毁屋子以寻找窃听器的场景已成为经典。该片获1974年戛纳国际电影节金棕榈奖;美国奥斯卡奖三项提名;全美影评家联合会最佳导演奖。

前段时间无意翻起戛纳史，发现在《现代启示录》（Apocalypse Now，1979年）之前的1974年，科波拉就已凭借着《对话》（The Conversation,豆瓣译作《窃听大阴谋》）登顶戛纳。然而，相对于《教父》三部曲和《启示录》，人们对它的接受显得冷清太多。在我看来，这部片无疑是深刻而有趣的，它触碰到了筑居于现代科技之上的当代社会中人的悲剧性命运，甚至可以作为《启示录》的前史或基座而进入我们的阐述视野。

在《对话》中，主人公Mr Harry Caul首先被呈现为一个典型的现代性游魂。作为旧金山精英级的私人侦探（被竞争对手称为西海岸乃至全国最好的窃听专家），他沉稳、谨慎，惯于不动声色、不露痕迹——这当然是其赖以生存的职业素养。与此同时，他偏执狂般地将其工作逻辑引向了日常生活：独居，并拒绝告诉任何人家中的电话，拒绝向情人透露自己生活与工作的任何信息......他似乎掌控了一切，但显然又陷身于更深的异化之中：他掌控着精巧的监听技术，却以一种反向的姿态证明了它的不可掌控，并顺从于它对自己私密空间的入侵。

Harry Caul (Gene Hackman，1972年凭《法国贩毒网》获奥斯卡影帝)

但如果仅停留于此，那这部影片就只是一种老调重弹的现代性批判，boring and mediocre。但我们的老朋友科波拉同学是一位文艺青年，于是他带我们看到了Caul道德世界的苏醒，也就看到了歧出、悬疑和动荡不安。

经典的铁轨场景，象征着纷乱与歧出，也象征着主人公潜在的另一种选择

Caul的道德动机主要来源于虔敬的天主教信仰。在故事中，他受雇监听Ann和她的情夫Marc，雇主正是Ann的丈夫。很快，Marc对Ann说的一句话攫住了他，M说，“如果有机会他就会杀了我们”。要知道Caul原来是混纽约圈的，后来因为自己的监听导致他人的死亡，于是远走旧金山。即使如此，负罪感仍如影随形，所以他听完这句话就去教堂做忏悔了。

担心纽约悲剧重演，Caul决定不把录音带交给雇主，但这次他正面遭遇了自身在监控时代的无能无力：Meredith，一个歌舞女郎，同时也是雇主的间谍，在睡了Caul之后把录音带拿走了；而在此之前，窃听界的竞争对手Moran通过送给Caul的钢笔窃听到了他情感上的脆弱和迷惘。后面我们将会看到这里其实预示了Caul的结局：一旦他的世界图景出现了动摇或裂缝，那么他将由主动态变为被动态，被自己此前构筑并信奉的那套逻辑吞噬。

Caul的寂寞，整个镜头段落的构图、布光和场面调度都简洁而高效

被Meredith引诱的那晚，Caul梦到了Ann，在浓雾中追逐着她说：“我恐惧的并非死亡，而是谋杀”。于是他赶到Ann与Marc约定的酒店，进入旁边的房间开始监听——直到此时他唯一能够依赖的还是监听，他始终在延宕做出道德决断，延宕采取切实的行动。所以科波拉同学要讲的始终是人物内在的心理冲突，而不是一部动作主导的（action-packed）悬疑片。

“我恐惧的并非死亡，而是谋杀”

在酒店中，Caul隔着阳台玻璃模糊地看到Ann被杀害。惊恐的他潜入那个房间后没有发现任何杀戮的痕迹，整个房间干净整洁，像是没有任何人来过。直到他打开马桶盖，看到腥红的血液涌出来……

赶到雇主的办公楼后，他发现Ann和Marc依然活着，而报纸头条登载着雇主车祸死亡的新闻（所以我们或许应该将酒店这段视为精神分裂者Caul的幻觉）。显然，被谋杀的并非妻子与情人而是丈夫，而此前那句“如果有机会他就会杀了我们”只不过是谋杀者的自我赋权——他们必须以“你死我活”的逻辑来为自己的谋杀行为寻找合理性。

回到家的Caul很快接到电话，称新的董事长Ann已经洞悉一切，并将一直监听他。随后，电话那端传来Caul独自在家吹萨克斯的音乐声。影片的最后，Caul拆了全家也找不到监听器，于是他坐下来继续吹萨克斯。

主体性崩坏后的废墟，Caul的音乐成为了自我的挽歌

于是我们想起来他曾经骗情人说自己是音乐家，只是当他真的一无所有、只剩下心爱的萨克斯管的时候，他究竟是解脱了还是成为了（曾经的）自我的献祭呢？

这个场景也让人想起俄狄浦斯王：成功回答了斯芬克斯之谜的他标志着人类理性的高度，却无可逃脱地走向了弑父娶母的既定命运，其后他戳瞎自己的双眼并自我放逐；而Caul也一度标志着监控体系——现代工具理性的杰作——的高度，却最终成为它的祭品。他能监听一切，却无法让自己免于监听。

在这里，我们或许还会突然想起这一反身指涉的动作在影片开始的那个三分多钟的长镜头中就已经先行出场了：先是俯拍广场上的人群，随后镜头缓缓拉近，最后竟然聚焦并开始追踪Caul。这是一个极富监控意味的镜头，昭示着我们每个人——当然包括Caul——的命运。

有人在看着你

影片的结尾同样意味着一个海德格尔式的“座架”（Ge-stell）时刻。在1953年的《技术的追问》一文中，海德格尔回答了技术时代的人是否仍具有可能性的问题。对于海德格尔来说，所谓座架体验正来自于人以反身指涉的姿态、意识到在现代科技中自身更其源始的被促逼与被摆置状态的那一瞬间。《对话》结尾处的Caul正处于这样一个瞬间。

然而，海德格尔同样指出，座架并非意味着某种黄昏般的命运，恰恰相反，当我们追问技术的本质、并意识到使我们自身也陷身其中的促逼即座架之际，我们迎来了命运地开放性——自由。换而言之，当我们意识到自身自由本质的被褫夺，我们便已然重新逗留在命运的开放领域了。这也正是海德格尔反复引用荷尔德林这句诗的意涵所在：

但哪里有危险/哪里也生救渡

《对话》戛然而止，没有告诉我们Caul将如何从废墟出发重返自由。也许，某种意义上我们可以将五年后的《现代启示录》视为科波拉的答案。如果说《对话》以异常冷峻的镜头语言暴露了个体在现代监控体系中的孤立无援，那么《现代启示录》则构成对现代性的烈性反抗。

（本文已发表于电影公众号“桃桃淘电影”，2017.03.19，发表时有删改）

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