主演： 彼得·西蒙尼舍克桑德拉·惠勒米夏埃尔·维滕博恩托马斯·洛伊布尔特里斯坦·皮特   备注： HD 类型： 剧情片 导演： 内详   地区： 德国/ 奥地利 年份： 2018 语言： 德国/ 奥地利 时间： 2019-09-18 21:23 Inès在一家位于布加勒斯特的德国大型企业工作。她的生活一直整整齐齐，次序分明，条理清楚，直到她的父亲Winfried突然造访，并向她提出了这个问题：“你幸福吗？”应对这个根本无法回答的问题，她的生活开始出现一系列变化巨大而彻底闹得很凶的变化。她并不喜欢自己的父亲，甚至有点以他为耻，但他却通过捏造一个名叫ToniErdmann的诙谐人物，试图为她的生活找到一个方向。

	桑德拉·惠勒饰演伊奈丝 大型德企罗马尼亚分部的高层领导，是个野心勃勃、一心扑在工作上的女强人。她每天奔波于各类会议和应酬之间，生活的每一分钟都被精心规划着，对人对己要求十分严格。与父亲关系疏离，父亲的贸然造访扰乱了伊奈丝正常的生活，这让她很愤怒；但在和父亲相处一段时间后，她意识到自己的生活里缺少不了父亲的陪伴。
	彼得·西蒙尼舍克饰演温弗雷德 一个住在德国郊区的钢琴老师，和女儿关系不太和睦。在视为“伴侣”的宠物狗去世后，为了散心也为了缓和自己和女儿的关系，临时起意的去探访女儿，然而没能给女儿惊喜，反而彻底打乱了女儿的生活。看着被工作压得喘不过气来的女儿，温弗雷德决定帮助女儿重新找回生活的乐趣，为此他虚构出一个人物：滑稽的托尼 ·厄德曼。
​	迈克尔·韦滕博恩饰演亨尼勃格 德国石油公司CEO，伊奈丝一直想与其洽谈业务，但未能如愿。他在伊奈丝公司休息室里却遇到了来找女儿的温弗雷德，两人相谈甚欢，亨尼勃格最后邀请父女俩共进晚餐。

该片轻松有趣却不脱离生活，让观众倍感温馨；影片中的笑点让观众剧照在欢笑的同时又发人深省，不仅仅只讲述了一个关于父女关系的家庭伦理故事，而是在幽默的外表下深刻揭露了社会中人情的淡漠和人们内心深处的孤独。该片情节紧凑丝丝入扣，将意想不到的荒诞笑料巧妙地穿插在写实的故事中，展示了西方白领职场的残酷，职业人的竞争和压力，在表层的家庭伦理亲情故事之外，影片还有着更为深刻的社会和政治暗喻（新浪网 评）。

看《托尼·厄德曼》仅仅二十分钟后我就产生了退场的欲望。只是因为它之前获得了如此高的评价，好奇心才让我坚持到了终场。

可能和个人的审美与电影观念相关，一部影片的电影语言和视觉体系构建往往会给我更多的感受，对于我来说，它的重要性远远高于一部影片在表意层面上传达的符号化意义。也正是从这样的角度出发，本片看起来贫乏而苍白，它在画面构图、分镜、镜头运动和剪接意图上“正常”的几近于无聊，更像是一部长篇电视剧中的一集。我好像被迫在影院的座椅上看了长达三小时的肥皂剧，它再滑稽可笑，结尾再刻意的煽情，都没法阻挡这浓浓的电视屏幕感。

电影是一个不能割裂的整体。形式上的匮乏来源于创作者最根本的创作表达意图。《托尼·厄德曼》从最开始就有一个特别概念化，清晰的不能再清晰的核心主题：疏离资本主义社会关系下的家庭亲情复苏。作者的一切表现手段都围绕着这样一个明确无疑的核心而展开。但电影是很少数的艺术表现手段之一，它可以跳过符号和定义的僵化思维过程，而随着时间的延展表现事物的不确定性和开放变化性的一面。普通的商业电影受到市场的压力必须做到主题明确易懂无可厚非，但是一部入围戛纳主竞赛单元的电影，带着这样单调浅显毫无争议性讨好一切观众的表达意图登上银幕，实在是浪费了一个宝贵的名额。

也正是为了让这样的主题表达的明确易懂有煽动性，导演才采取了易于简明表意而疏于创造想象的电影语言手段，这二者是相辅相呈的。她不需要任何丰富的手段来让主题呈现多样多义的争议，恰恰相反，她需要用减法的形式传达一个清晰的概念，让它成为一部“电视剧化”的电影。

电视的视觉质感和实践手段并不是大问题，相反，一些最早进行电视尝试的导演，比如戈达尔或者伯格曼，都利用了电视画面的颗粒质感和特殊的景深效应创造出崭新的视觉美学，给人耳目一新的感受。再引深一步，很多影像装置艺术作品也在利用电视化的“廉价”和简约外在形式以达到某种后波普时代的视觉特质，这些都是影像上值得尊重的开拓性尝试。

但这一切和电视剧没有关系。换句话说，“电视化”可以构筑一种实验性的特殊美学体系，但“电视剧化”所提供的是《故事会》式的直白灌输。它的问题不在于视听手段是否简单或者粗糙，而在于构筑它是围绕着人物对话的具象实质内容而构筑核心的。电视剧中的所有一切都是为了让演员把台词和叙述性动作交代清楚，让观众抓住人物关系和剧情发展的逻辑，这是所有一切电视剧视听手段的核心。也因此在绝大多数情况下，电视剧是可以“听”的，根本无需用眼睛去看。任何一部国产婆媳剧，把画面关上当广播剧听，不会对观众理解它产生什么大障碍。换句话说，电视剧本身就是由演员朗读的文字，它的目的是做为话本把事情的来龙去脉说清楚，而不是呈现由时间和空间所构筑的视听综合体。在这个层面，《托尼·厄德曼》和电视剧的构筑方式不幸地异曲同了工。

我们可以以泰伦斯·马力克《生命之树》中的一场戏为例，来说明电影手段和电视剧手段的本质区别何在：

在影片中的一场，男主角杰克的父亲躺在千斤顶撑起的汽车地盘下修车。一个低角度的运动镜头跟随着他的双脚快速移动到汽车前，但是非常规的是，摄影机并没有随着他的脚步停在汽车前，而是继续向前，把原本是镜头内主要内容的的双脚挤到画面的一边，对准了千斤顶的把手迅速拉近，一个也许只有半秒钟的千斤顶的跟进特写，让观看者内心一颤，一个“弑父”的意图昭然若揭。马利克有着超强的构筑诗意内心镜头的能力，在这个极简流畅到极致的摄影机运动中，我们甚至都不需要看见人物的脸，不需要听见他的话语，就可以轻易感受到人物内心的意图澎湃汹涌。不仅仅如此，它甚至重新定义了另一种镜头语言：通常主观镜头才是人物内心的“替代”，在画面中看不到主人公的身体，意味着观众进入了他的内心，以他的视角取代了观众相对客观的视角，而观众也会如灵魂一般潜伏于人物的体内，成为主人公灵魂“运动”的观察者和参与者。但是在上述镜头里从一开始摄影机就“呆”在人物的体外，而摄影机视角依然公开充当主角内心意图的“指引者”和“策划者”。换句话说，这个画面开始的时候，我们以为它是客观被动的，但当它结束的时候，我们却意识到它是主观能动的，是主人公意识的一部分。它所造成的一个神奇的效果是，主角在运动，但是他的“灵魂”却在身体之外跟随他运动，见证他的行为同时又指引他的情感走向。而这一切当我们回归到影片的主体结构──暮年的杰克对幼年的回忆──才会发现这个特殊的技术手段契合其主旨本身的意图所在：在一个回忆闪回式的叙述中，文本叙事被摘除，让我们能意识到那个摇摆飘荡的等同于幼年杰克但又独立于幼年杰克躯体的“灵魂”，只能通过这架穿梭于杰克肉体周围空间、和他的躯体同向运行、时而和他重合、时而又略微迟滞于他运动的摄影机来完成，摄影机本身就是那个回忆“灵魂”的替代物。

在这个精彩之至的场景里，我们听不到一句台词，甚至看不到任何一个人物的表情，但却在如此短暂的时间内通过摄影机的运动在瞬间完成了双重意图的表达：片段场景中“弑父”的犹豫和主角灵魂在身体内外的穿梭而在现时画面中所重叠的整体闪回效应。这样深入人物内心，细致入微而又强烈感性的细腻情绪表达不是依靠粗线条表意的线性逻辑对话所能承载的，这也是电影和电视剧高下之分所在。

在电影诞生初期的默片时代，恰恰是“电影感”发展最为蓬勃的时期，很重要的原因就是因为声音的缺失让影片的叙事无法以大量的台词表达为基础，这迫使电影导演们通过场面调度、镜头调度、光线造型和场景设计等各种电影语言手段最大限度的通过运动来呈现叙事的意图。也正因如此，我们才会在德国表现主义电影中看到如此丰富和变化的视觉表现手段，才会在沟口健二的影片中看到那样复杂的摄影机运动路线、演员走位和布景遮挡，这些都是跳过具象文本表达而直达“电影感”的途径。而恰恰是在有声片诞生后，电影语言向后倒退了一大步，而电视的诞生更加剧了电影向活报剧转化的倒流趋势。当影像成为大众文化和娱乐需求的对象后，它不得不自我降格成为话本的载体。而相应的，创造影像的视听语言手段也都围绕着这个“话本朗读”的目的而成为一种机制化的习惯性组合。这就是我们在电视剧中所看的。

《托尼·厄德曼》的导演玛伦·阿德在论述她的剧本创作时，特别趋向于类型概念化的图解模式，她尤其强调“写下中心思想”。而实际上，我们没法写出戈达尔《电影社会主义》的中心思想，侯麦的《克拉尔的膝盖》《沙滩上的宝莲娜》、安东尼奥尼的《蚀》《红色沙漠》或者文德斯的《爱丽丝漫游城市》是不是可以清晰地概括出中心意思？侯孝贤的《南国，再见南国》《咖啡时光》和杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》呢？事实上，在影片构思阶段就总结中心思想的创作方式必然会将影片引向一个以话语、台词和动作来阐述中心思想的“说明文”，这就是电视剧的特征之一。它容纳不了前述《生命之树》那样细腻多义，充满变化和多重表达意图的视听综合体。正因为导演需要清晰地呈现中心思想，所以她只能采取僵化呆板和目标明确的“电视剧化”视听手段。并不是她将这样直白的影像当作美学体系来构建，而是从一开始就定下的“中心思想”式创作意图让她别无选择只能走到这条电视剧化的单一表现道路上来。

至于电影电视剧化所呈现出的与现实贴近的所谓“真实”感，也是需要反复探讨的问题。有一种观点认为电影中的“现实主义”是一个伪命题。法国哲学家德勒兹有过一个关于现实主义的精辟论述：现实主义的影像总是呈现一个先于它存在的“世界”。说的通俗易懂些，所有的现实主义都必然是概念先行的产物。特别悖论的是，当“现实”真的是产生于影片本身时，我们在银幕上看到的其实是各种形式的自然主义，比如莫里斯·皮亚拉的作品。也许德勒兹的另一个说法更明确些，在影像所创造的感知中，他认为存在着两种影像：当影像的各个组成部分围绕着一个固定的中心（概念先行）构建的时候，他将其称之为主观影像，这是我们在绝大多数商业电影中看到的；当影像的各个组成部分去中心化，互相之间建立平等的关系而呈液态流淌状态时，他将其称之为客观影像，比如维尔托夫的著名影片《持摄影机的人》或者乔伊斯·伊文思的《雨》和《桥》。而玛伦·阿德“写下中心思想”的创作方式所构筑的恰恰是一种主观影像，它可能是我们传统称之为的“现实主义”，但与现实没有关系，它所构筑的是在《托尼·厄德曼》中围绕着“中心思想”而在其各个组成部分之间产生的互证式“真实”，这个“真实”与分散而多角度化的现实没有真切的对应关系，它只能是影片自成体系借用现实而表达自我的标志。

如果在影片的意识形态分析上更进一步，《托尼·厄德曼》的这种“互证式真实”所背书或者“洗白”的是某种带着犬儒色彩的欧洲中产阶级心态。如影片中的女主角一样，大部分西方中产阶级从“全球化”的生产方式中大量获益，他们把持着冷漠而隔绝的生活态度，养成了习惯性的“剥削”式思维对待下属和社会生活中可以利用的一切人，在隐隐怀有道德负罪感的同时又丝毫不想从现有的优越生活中抽离出来。而《托尼·厄德曼》这样的影片为他们提供了一剂缓解内心道德焦虑感的麻醉剂，它暗示上述阶层，与亲人的某种情感联系是其精神价值的信号，他们并未因自身的所作所为而丧失最基本的感性价值。它既帮助中产阶级确认了存在的意义，又免除了他们在社会道德层面所承载的潜意识负罪感。正是这样轻巧精准而又舒适的心理按摩让它在西方世界受到了如此热烈的欢迎。

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