主演： 约翰·吉尔古德  迈克尔·克拉克  米歇尔·布朗  厄兰·约瑟夫森   备注： 类型： 伦理片 导演： 彼得·格林纳威   地区： 其它 年份： 1991 语言： 英语 时间： 2019-08-28 17:70 在根据莎士比亚戏剧《暴风雨》改编的这部影片里，导演格林纳韦充分发挥了奇思异想，展现出大有前途的想象力。普罗斯佩罗在自己的脑海中虚构《暴风雨》的画面，每当本片中人物出场的时候，他就替他们说出了他们的台词。影片完全可以看作是《暴风雨》的另一个新的版本。演员的表演很有分寸，令人看到美好的景色而心情愉快，观众也会有一种享受盛宴的感觉。当然影片给观众所提出的挑战也非同一般，显然只有熟悉莎士比亚的《暴风雨》的观众才能更好地欣赏它。

1991年，他把莎士比亚的舞台剧《暴风雨》改编成电影，正是这部根据毫无希望的历史题材拍摄的电影采用了最新水平的电子工艺，即数字化。在同年发表的电影脚本里，他自己解释了他所使用的“绘具箱”的电脑程序：这种机器把电子图像控制的词汇和笔尖，调色板和画笔的艺术结合起来，所以它像后者一样使一种个人的笔记成为可能。这种程序类似于古老的剪贴，但是远远超出后者，因为它可以随便改变题材，也可以随意选择很多的题材。紧接着，格林纳威用同样的程序制作了新的图像，进一步阐明了了电影里的动机，所以这些新的图像不会和一部电影里的雕像产生混淆。这种电子剪贴具有神奇般的，赤裸裸的双重本质，格林纳威把这种双重本质取名为两面神伊阿诺斯电影。他想通过这部电视片展示来自莎士比亚最后一本剧本的主人公普洛斯佩罗的那些神奇的书的神话和历史的人物。这种意图导致了一种新的注释类别的产生。这位艺术家不仅用附属的电影脚本，而且用补交的录像片注释他自己的电影。因为这部电影就像埃科的长篇小说《玫瑰之名In Namen der Rose》 一样是开放的，目的在于激发广大的读者观众对于历史的兴趣。但同时也是对他们提出过分要求。文化不再自我介绍，而是通过要求通过注释填补所缺少的历史知识。

但是，这部作为尾声的录像片不仅是另一种类别的注释，而且是用另外的手段制作的续篇。这种类别的嬗变没有停止，而是继续进行，这主要体现在格林纳威1993年在威尼斯举办的一次展览上，同一部录像片出其不意的成为展览会装置的中心，因为人们把它放在来自正片的那些 真正的书 当中加以放映。这些书看起来就像是一些货真价实的道具，它们把那不看不见的电影置入一部舞台剧暗淡的光线之中。从一间哥特式房间的黑暗墙壁上，选自这部电影的题材的幻灯片闪闪发光，格林纳威把这些由玻璃窗和绘画组成的混合物称之为 电视窗口。伊阿诺斯是一种的一员，因此我们终于找到了谜底。伊阿诺斯帮助我们远眺历史的文化，它就在电子窗的后面，就像一种沉积的记忆的多层材料合成的汞合金。

导演试图在电影里实验一种 视觉的语言表达能力，它已扎根在今天的电子学里，就像莎士比亚当年研制出一种新的舞台语言一样。但是这种语言表达能力谨遵文本，格林把它转为情节和图像，就像普洛斯佩罗这个年老的巫师在流放岛上用话语把这部剧本的人物召唤出来一样。因此，电子学是一种绝技，有了它，文本就有了生气。但是文本而非数控的魔术，并非总是等于剧本。文本出自莎士比亚，但莎士比亚又映射普洛斯佩罗在流放地的书籍，他 非常喜欢 这些书，对他们的评价胜过他失去的公国。但是莎士比亚并没有告诉我们是什么样的书。导演开始推测，然后想出了代表整个文化的24本书，普洛斯佩罗把他们带到了流放岛，这就是普洛斯佩罗的魔典。

其中并没有关于艺术史的书，但是 对已毁/必毁之物的爱 （Love of Ruins）构成了第17卷正如导演所说，这部电影从艺术文化的 无法回避的百科全书，即画家和建筑师的百科全书中汲取创作题材，这些人相互引用和注释。但是正如我们在电影脚本里读到的，普洛斯佩罗原本是莎士比亚的自画像，他在这部晚期剧本里创作出了一个幻想的世界，它就是艺术。之所以把莎士比亚的剧本改编成电影，是由于收到白发苍苍的莎剧演员 约翰 基尔盖得的启发，此人在电影里不但扮演主角还承担了其他的说话角色。我们看到，在调好 中间的那一幕 的时候，他坐在录制室里，眼睛离开 旅行者的故事 ，这本书抬头看了一下，把它幻想的造物召唤出来，即，把艺术的生命召唤出来。（他为我们把这些造物放在镜子描摹出来）。莎士比亚和普洛斯佩罗之间存在这 交叉身份的证明 ，我们也可以把导演纳入其中。

导演在引言中写道，由于想家，普洛斯佩罗对遥远的意大利文化的回忆的情景解释他流落到的那个岛上的人世：这是英国的文艺复兴的一种比喻。但这种比喻具有绝对的现实意义。在老的剧本里，这位演员同样扮演导演，他在执导的时候总算还自己出了情节。在新的电影里，主人公同时是讲述者，通过讲述这个舞台的文本创造了幻想的世界。文本的情节的这种过分耀眼使我们想起博尔赫斯 的短篇 正在搜寻阿维洛斯 里的一句：不存在只需要一个讲述者的世界的题材，但是这个世界必须被讲述，因为没有一种文本，这个世界似乎是没有意义的。

普洛斯佩罗在他那些百科全书式的书里发现的被描述的世界类似于构成我们今天的替补世界的电脑世界。在这些书里，这个被描述的世界不仅由一个文本组成，而且由在电影似乎获得新生命的插图和示意图组成，始终同文本保持联系。不仅产生了他当着我们面写下的神话和寓于这些话里的所有图像，而且有关动植物的插图总是产生活的标本，这些标本又仅可能只是一种图像，电脑的图像。一再变为画面的书面是我们想起，这个电影也是一种新型的插图。

电影的画面和书面，当电影中活的身体在周围联合成为一个框架的时候，互相参阅，如书上的封面上用那些形象表现的饰物所做的那样。在这种情况下，产生了由动植物的身体的对称舞蹈组成的电影的饰物。紧接着在书和舞台之间移动，因为在书的后面，有一个静止的舞台，它同时是图书馆。摄影机通常单吊的在书和舞台之间移来移去。电影不仅模仿文本和剧院，而且是用另外的手段进行的一次策划。但是，一部电影，尽管它把现实描绘的惟妙惟肖，毕竟只是一种戏剧，不过是一种新型的虚构。通常电影是由电影脚本产生的，但是这部电影的脚本确是一个文本。归根到底，当随着这种和解出现转折的时候，这些书报废了，于是所有的人物开始说话。然后，这些书被烧毁或是淹死，最后普洛斯佩罗神不知鬼不觉的出现在舞台的帷幕前，他像一个普通的演员以特写镜头出现在我们面前，讲述莎士比亚的尾声。

格林纳威在其电影脚本里快速地谈到使他不得安宁的框架问题。这个框架不仅限制了图像还有我们的目光。他很想摆脱这个桎梏，并希望我们能够。但是在他那些展览会上没有达到他的希望，也没有使我们摆脱。我的文本里，艺术史的观念构成了一个历史的框架，在其中我们迄今为止所了解的一切都得到了展示。在框架和图像之间一再地出现一种新的情况，图像需要一个合适的框架，如框架也需要一个图像。但是格林纳威把普洛斯佩罗居住的岛描绘成 充满向后退却的镜子和倒影 的世界。“所有这些出自文本的图像，当他们寻找他们的框架时，变得非常真实，就像是一些东西事实和事件。"我们不可能逃脱这种认知，即，一切都是由错觉组成，错觉一再地适应一种矩形，一种图像的框架，一种电影图像。

在威尼斯举办的题为守护水的展览会上展出了我们的伊阿诺斯,但是想象中的交流伙伴并不是莎士比亚，而是西班牙人福尔图尼()Mariano Fortuny)，他曾经拥有乱七八糟的艺术收藏品。福尔图尼本人也是一位舞台工作人，不仅涉及服装和灯光还如格林纳尔一样是个画家和文化学家。他们的存在构成一种秘密的同谋关系，使得格林纳尔把后者的艺术收藏纳入自己的电影，格林纳威还在其为这种机会所写的说明书里猜想，假如福尔图尼知道，他处在格林纳威的拼贴作品，活动在历史的内外，他会感到满意的。“这个人以及其严肃的态度对待历史的引文，就像他不得不严肃对待任何文化的语境一样。”

——德 汉斯•贝尔廷

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